La fatschenta d'art - Istorgias ch'auzan il pretsch da l'art

Professorin Mi You, in der Modeindustrie ist das gang und gäbe: Produzieren lässt man günstig in einem Land auf der anderen Seite der Welt, verkauft wird teuer im Westen. In der Kunst scheinbar auch, oder? Die Idee der einsamen Künstlerin irgendwo in einem Atelier – die trifft nicht mehr zu?

Es ist absolut gängige Praxis in der Kunstwelt, dass ein Künstler die Arbeit an eine Fabrik, eine Werkstatt oder ein Atelier delegiert und das fertige Werk dann signiert – das sich anschliessend für viel mehr verkauft, als für Arbeit oder Material bezahlt wurde. Das ist ganz normal.

Was die Frage betrifft, wie viele Künstler konkret in sogenannten Ländern der Dritten Welt produzieren, habe ich keine klaren Statistiken. Aber ich würde sagen, dass das die Asymmetrie zwischen Produktionskosten und Endpreis nicht grundlegend verändert.

Die Asymmetrie zwischen Verkaufspreis und Produktionskosten – wir haben exemplarisch für eine Serie von Werken des Engadiner Künstlers Not Vital berechnet: 7,7 % des Verkaufspreises (auf dem Sekundärmarkt) gehen nach Agadez. Der Rest bleibt im Westen. Was sagen Sie dazu?

Bei Kunst kann man nicht von normaler Ware sprechen, bei der mit Arbeit, Distribution und einer üblichen Gewinnmarge gerechnet wird. Wir sehen hier eher etwas, das der Haute Couture ähnelt, wo die Preise weit über allen Produktionskosten liegen können. Man bezahlt für die Marke – den Starstatus. Es ist weniger eine Ökonomie der Lieferketten als eine Ökonomie der Aura.

Ist das denn in Ordnung so? Ist es in Ordnung, dass – wie etwa bei Turnschuhen – diejenigen, die die Kunstwerke physisch herstellen, nur 7,7 % des Verkaufspreises erhalten? Ist das nicht Extraktion von Ressourcen?

Ich würde das nicht in moralischen Begriffen formulieren. Wenn man in diesem Zusammenhang von einer Form der Extraktion spricht, schaut man in erster Linie auf das Verhältnis zwischen Endpreis und Input. Aber diese Rechnung muss mit mehr Faktoren gemacht werden. Einige davon vielleicht realer als andere.

Sie kennen sicher das Argument, dass die Zusammenarbeit mit lokalen Gemeinschaften überhaupt erst dazu führt, dass diese befähigt werden, etwas zu tun (empowerment A.d.R.). Sie erhalten Sichtbarkeit, sie erhalten eine faire Bezahlung und so weiter. Aber das reicht nicht. Es sagt nichts über die langfristigen Effekte aus.

In diesem Zusammenhang wird aber oft von einer Win-win-Situation gesprochen…

Wenn man die Leute vor Ort interviewt, sagen sie wohlmöglich, sie seien gut bezahlt worden und alles sei in Ordnung. Das kann durchaus stimmen. Aber gleichzeitig hat der Künstler enorme Möglichkeiten, sich auf dem Kunstmarkt weiterzuentwickeln und immer höhere Preise zu verlangen.

Die Menschen vor Ort hingegen bleiben Lohnempfänger. Sie machen genau das. Tag für Tag. Wenn es also eine Win-win-Situation sein soll, muss man schauen, was ihnen über den Lohn hinaus geboten wird. Wird ihre Situation langfristig verändert?

Es gibt Beispiele, wo das möglich ist. Ich kenne einen chinesischen Produzenten von Kunstwerken – ein Unternehmen in einer kleineren Stadt in China – das zu DEM Ort für die Produktion von grossen öffentlichen Skulpturen geworden ist. Sie produzieren sehr grosse Werke von unglaublicher Komplexität.

Und ihre Preise sind immer noch viel niedriger als in Europa oder den USA. Sie haben den Markt praktisch besetzt. Und jetzt, weil sie so gut geworden sind und mit Hunderten von verschiedenen Künstlern gearbeitet haben, haben sie selbst angefangen, Skulpturen zu schaffen. Das passiert nicht oft in der Kunstwelt. Aber es kann passieren.

Aus Sicht der Künstler oder der Kunstwelt ist das Ganze aber eher problematisch. Das hat eine Art Formel in der zeitgenössischen Kunst geschaffen, die an Missionare erinnert: Man geht an exotische Orte und bringt die guten Werte und hilft der lokalen Bevölkerung. Das gibt es oft. Ich habe ein Buch darüber geschrieben. Aber diese Formel funktioniert oft nicht mehr oder ist nicht mehr so attraktiv.

Lange hat man gedacht, dass die Probleme, auf welche die Künstler mit dem Finger zeigen, und unsere Probleme vergleichbar seien. Dass wir sie alle verstehen könnten. Der Kapitalismus nach Frankfurter Schule trägt Schuld, oder dies, oder das... Am Ende merkt man: Nein, jeder Ort hat seine eigenen Probleme – etwa Gewalt – bei denen die Kunstwelt chancenlos ist, sie zu bewältigen. Man müsste also über schwierigere Fragen sprechen als nur über die einfachen, klaren Aspekte des Problems.

Noch zum Verkaufspreis im Westen: Wir haben mit Preisen aus dem Sekundärmarkt gerechnet, weil die Preise im Primärmarkt nicht veröffentlicht werden. Diese könnten aber doppelt so hoch sein?

Ja. Es ist aber schwierig zu sagen, wie die Preise des Sekundärmarkts im Verhältnis zum Primärmarkt stehen. Das hängt vom Prestige des Künstlers ab und davon, in welcher Phase seiner Karriere er sich befindet und auch vom Vertrauen des Marktes in einen Künstler. Das sind alles Faktoren, die die Preise im Sekundärmarkt beeinflussen.

Not Vital und andere Künstler erzählen gerne Geschichten. Eine davon ist Kunst für einen guten Zweck. Zum Beispiel soll Not Vital eine Schule in Agadez gebaut haben. Doch diese Schule – eine Pyramide – wirkt eher wie eine Skulptur. Und es gibt auch andere Geschichten, die nur teilweise stimmen.

Was uns Wissenschaftler und Euch Journalisten von Künstlern unterscheidet, ist: Der Künstler hat das Recht, Dinge zu sagen, die wir niemals sagen würden.

Wenn beispielsweise kaum eine Regierung oder NGO in der Lage ist, eine Schule dauerhaft und nachhaltig zu betreiben, wie kann man dann sagen, man sei dazu fähig? Wie kann ein Künstler so etwas behaupten?

Letztlich ist das die Sache des Künstlers oder der Künstlerin. Der Künstler hat in gewissem Sinne Immunität in solchen Dingen. Er darf naiv sein. Sämtliche Leute rund um den Künstler – Kuratoren, Kunden, Galerien oder auch Journalisten – heben diese Werke in den Kanon der Geschichte. Alle haben Interessen. Und so entstehen oft solche Mythen.

Die Geschichten von Not Vital werden teilweise seit über 30 Jahren wiederholt. Ist das normal in der Kunstwelt?

Das ist eine gute Frage für die Kunstwelt. Ich bin Teil dieses Systems, betrachte es aber aus einer etwas neutraleren, wissenschaftlichen Perspektive. Ich kann sagen: Viele machen sich in gewisser Weise zu Komplizen beim Erzählen von schönen Geschichten.

Sie glauben nicht unbedingt wirklich daran. Es gibt eher eine Art Wunsch oder einen Glauben an etwas, von dem sie hoffen, dass es wahr ist.

Leider ist das ziemlich weit von der Realität entfernt. Deshalb müssen wir mit gesundem Menschenverstand urteilen und diese Fragen entlang sozialer, wirtschaftlicher und politischer Linien betrachten, um zu sehen, ob die Dinge wirklich wahr sind.

Erhöhen solche Geschichten den Preis der Kunstwerke?

Ich kann nicht sagen, ob ein Künstler oder seine Werke jedes Mal an Wert gewinnen, wenn er die soziale Karte spielt – aber es scheint öfter der Fall zu sein als nicht.

Das Ziel ist es, an der Aura zu arbeiten. Als Künstler muss man an der Aura arbeiten – die einfache Idee von Walter Benjamin.

Der Künstler wird zu einer Art mystischem Wesen – jemand, der sich mit etwas sehr Tiefem, Seelenvollem oder sogar Spirituellem verbinden kann. Eine Geschichte darüber, einem Kind in Nepal zu helfen oder Bildung in eine Stadt zu bringen – all das trägt zur Aura bei. Und die Aura trägt zum Preis bei.

Es gibt viele Menschen im Kunstsystem, die aus verschiedenen Gründen einen Mythos um sich oder ihre Werke schaffen wollen. Das kommt oft vor. Und wenn man danach suchen würde, würde man wahrscheinlich viele bekannte Künstler finden, auf die das ebenfalls zutrifft. Not Vital ist dabei nicht einmal auf dem Niveau eines „Blue-Chip“-Künstlers, obwohl er von grossen Galerien vertreten wird. Er liegt preislich nicht auf dem Niveau von Damien Hirst und anderen. Man könnte sehr viele weitere Beispiele finden, die dieselben Mechanismen zeigen.

• Mi You è professuressa d'art ed economia a l'Universitad da Kassel sco er a l'Institut da la Documenta Kassel.
• Ella lavura sin plaun internaziunal er sco curatura cun exposiziuns al Asian Culture Center a Gwangju, Corea dal Sid, al Ulaanbaatar International Media Art Festival, Mongolia (2016), ed al Zarya CCA, Vladivostok (2018).
• Plinavant è ella «fellow» da la Fundaziun Alexander von Humboldt e dal Center Paul Klee a Berna
• Dapli infurmaziuns

Art in a multipolar World

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